Bøger
Gådefuld bør man være

Gådefuld bør man være

Lisbeth Smedegaards bog om Vilhelm Hammershøis inspirationen fra Søren Kierkegaard er i følge anmelderen forførende og æggende: 

"Det kalder på mere Hammershøi, mere Kierkegaard, mere kunstbetragtning. Så er man jo som læser godt oppe at køre."

Bogens forside

Anmelder og Kierkegaard ekspert Tonny Aagaard olesen

Titel: Gådefuld bør man være. Vilhelm Hammershøi og inspirationen fra Søren Kierkegaard.

Forfatter: Lisbeth Smedegaard Andersen.

Illustration: Talrige værker af Hammershøi og dertil knyttede.

Forlag: Kristeligt Dagblads Forlag.

Anmelder: Tonny Aagaard Olesen.

I en langsom anmeldelse kan man tillade sig at dvæle lidt mere ved en bog end i den hastige dagspresse. Således er ovenstående bog for længst anmeldt og vurderet i aviserne og verden er hastet videre. Tilbage bliver en lille, flot bog, der faktisk ikke kun udmærker sig ved en spændende, rigt illustreret fortælling om vores store kunstner Vilhelm Hammershøi. Det er nemlig tillige et koncentreret værk, hvis oplysninger og ræsonnementer kalder på mere, og hvis åbne, sårbare resultater ligesom ægger til fordybelse. Som lystlæsning en glimrende bog, men som sparringspartner yderst fortrinlig. Det er som om, når man først har læst bogen og kunstnerens livshistorie til ende, ja, så må man begynde forfra, hvis man vil høste andet end de mest lavthængende frugter. Først gennem fordybelsen folder bogens indhold sig ud.

Lisbeth Smedegaard Andersen behøver vel ingen nærmere præsentation. Hun har allerede et righoldigt forfatterskab bag sig. Hun er kendt som præsten, der især har fornyet den danske salmetradition. Hun er kendt som kunsthistorikeren, der især har kortlagt den moderne kirkekunst. Men hun er også gennem forskellige interviews blevet kendt som den trofaste hustru og mor, der gennem et langt liv har bevaret sit ægteskab i medgang og modgang. Dette sidste kunne synes irrelevant, når vi taler om en bog om Hammershøi, ikke mindst når denne biografiske forudsætning end ikke nævnes i bogen selv. Imidlertid handler bogen i allerhøjeste grad om et ægteskab. Og mere end det: Den handler om at betragte verden med en ægtefælles trofaste, poetiske og kærlige blik. Forfatteren har med denne bog bragt os en levende livsbekendelse, der er rummelig nok til både æstetikeren, etikeren og den religiøse.

Bogen indeholder to hovedspor, som løbende flettes sammen. Det første er det biografiske spor, hvor vi følger Hammershøi fra sin fødsel i skæbneåret 1864 til sin død i 1916. I korte, veldisponerede kapitler, som sagtens kan læses for sig, føres vi kronologisk gennem Hammershøis liv og værk. Fra den tidligt udviklede kunstner i sin ungdom, forholdet til moder og søster, indflydelse fra samtid og venner, mødet, forlovelsen og ægteskabet med Ida, deres fælles rejser og livet i deres hjem. Den helt store opdagelse synes at være hustruens vanskelige sind. Det må have skabt modgang i Hammershøis ægteskab, men han har holdt ud – med en ægtemands trofaste, ansvarlige og kærlige blik. Pointen er, at når Ida hele tiden optræder som model på Hammershøi værker, så er hun ikke blot et koldt interiør. Tværtimod, de biografiske forhold giver hende poetisk dybde, eller rettere: Billedet opnår ny dybde, når vi forudsætter ægtemandens kærlige blik. Pludselig bliver modellen i den kolde stue til den varme hustru, der giver billedet liv, poesi og kærligt perspektiv, forvandler stuen til et hjem. Med det biografiske materiale får forfatteren altså forvandlet Hammershøi fra en cool æstetiker, der objektiverer sine omgivelser, til en kærlig, loose ægtemand med blik for den store livspoesi. I det biografiske hovedspor ligger bogens fortælling, men det er klart, at en sådan indlæsning i Hammershøis værker næppe kan stå alene.

Bogens andet hovedspor er det mest sensationelle. Det er forfatterens opdagelse, at Hammershøi var inspireret af Søren Kierkegaard. Straks i bogens forord motiveres, hvorfor der er behov for endnu en bog om Hammershøi: ”fordi jeg mener at have fundet en hidtil ukendt sammenhæng mellem ham og Søren Kierkegaard – en sammenhæng, jeg ikke kan bevise ud fra Hammershøis egne udtalelser, men mener at kunne sandsynliggøre ud fra hans værker, der derfor er og bliver mit vigtigste kildemateriale” (s. 7). Skønt Poul Vad i sit standardværk om Hammershøi kalder en sådan sammenhæng for en overfortolkning, så er det på ingen måde usædvanligt, at Hammershøi og Kierkegaard knyttes sammen. Hvem figurerer fx på coveret af Arne Grøns Kierkegaard-disputats fra 1997? Allerede i 1983 kunne Ketty Jensen fremhæve tavsheden som en forbindelse mellem Hammershøi og Kierkegaards religiøsitet. Og i 2006 indleverede Henrik Ole Holm en ph.d.-afhandling, hvori han fortolker Hammershøis Artemis med Kierkegaards æstetiker i Enten – Eller. Lægger man disse par eksempler til dem, der også findes i forfatterens litteraturliste, så er forbindelsen Hammershøi-Kierkegaard ikke så ualmindelig. Når forfatteren imidlertid ikke inddrager denne sekundærlitteratur, så kunne det skyldes, at det rent faktisk endnu ikke er lykkes nogen at påvise, at Hammershøi er inspireret af Kierkegaard. På denne baggrund må man sige, at skønt bogen ikke vil kalde sig videnskabelig – og heller ikke er det – så er det alligevel en stor bevisbyrde, forfatteren prøver at løfte. Er bogen ikke drevet af skarpe argumenter og ædruelige slutningsformer, så er den til gengæld forførende og berusende ved sin ambition og ved sin insisterende overbevisnings energi.

Når Hammershøi selv aldrig har nævnt Kierkegaard, så må der jo gås mere indirekte til værks. Vigtigst af de indledende øvelser er betragtningen af Hammershøis bibliotek. Det findes optegnet og sat til salg ved kunstnerens død i 1916. Med jubel konstaterer man, at Hammershøi har ejet otte værker af Kierkegaard, men har han læst i dem? Spørgsmålet er dog, om disse otte bøger tilkendegiver nogen større interesse for Kierkegaard, eller om de måske tværtimod antyder en manglende interesse? Hele femten danske forfattere i det lille bibliotek er faktisk bedre eller meget bedre repræsenteret. Først på en delt 16. plads har vi Carl Bagger, Grundtvig og Kierkegaard! Der findes også bøger om flere af disse danske forfattere, men ingen om Kierkegaard. End ikke de kendte Kierkegaard-bøger af Georg Brandes (1877) og Harald Høffding (1892)! Af nogle forfattere findes samlede værker, men ikke af Kierkegaard, skønt førsteudgaven af dennes samlede værker udkom 1901-6. Sådan kunne man blive ved. Kierkegaards mange skrifter er rent faktisk på alle måder dårligt repræsenteret i Hammershøis bibliotek. Og det vel nærmest modbeviser tanken om en dybere interesse?

Nu indleder forfatteren med at begrænse påvirkningen fra Kierkegaard til de otte bøger, Hammershøi havde ejet. Og lidt efter reduceres de otte bøger til to: Høffding har nemlig bemærket, at de fleste mennesker kun læser Kierkegaards billedlige skildringer i første del af Enten – Eller og i ”In vino veritas” i Stadier paa Livets Vei – hvortil forfatteren tilføjer: ”det er netop de afsnit, jeg tror, Hammershøi har interesseret sig for” (s. 25). Heldigvis, kan man sige, bliver forfatteren ikke stående ved denne indskrænkede og uigenkendelige Kierkegaard. Uden Høffdings mandat tilføjes Assessor Vilhelms skriverier, da det jo også snart bliver klart, at det er hele bogens anliggende at vise, hvordan den yngre Vilhelm er mere end navnebror til den ældre etiker. Af de øvrige seks Kierkegaard-bøger inddrages reelt kun en smule om meddelelsens dialektik fra Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed, der gådefuldt citeres efter en ukendt kilde (s. 217; jf. også forbeholdet s. 8). Kierkegaard-inspirationen gælder altså et meget lille udsnit af Kierkegaards store værk. Har Hammershøi mon læst disse tekstpassager?

De værker af Hammershøi, der inddrages i bevisførelsen, er ”et forholdsvis lille udsnit”. Hvert kapitel er opbygget omkring et eller flere af Hammershøis kendte værker, hvori der skulle findes påvirkning fra Kierkegaard. Det er ikke tesen, hedder det, at Hammershøi ”illustrerer” Kierkegaard. Der er mere tale om en ”kunstnerisk inspiration” i nogle af de større værker. Og påvisningen af denne inspiration vil skabe ”en dybere indsigt i baggrunden for hans værker – herunder også en bedre forståelse for den centrale rolle, hustruen Ida spillede for hans kunst” (s. 21). Senere, efter den første billedlæsning, hedder det: ”Men igen: Han ”illustrerer” ikke Kierkegaard, og motiver og temaer er ikke gengivet i en genkendelig ”en-til-en-skala”. Han nyfortolkede Kierkegaards tanker og temaer, men han gjorde det så tilpas dunkelt, at man ikke umiddelbart kunne genkende dem – man kan godt med Kierkegaard tale om en ”indirecte Methode” (s. 48). Det siger næsten sig selv, at en sådan næsten usynlig påvirkning stiller store krav til den, der forsøger at efterspore den.

I hvert kapitel bringes det billede af Hammershøi, som skal betragtes, ligesom inspirationens arnested hos Kierkegaard lægges frem. Således kan læseren selv vurdere, om der er noget om snakken. Man kan slå op i et hvilket som helst kapitel: Se på billedet, læse teksten, fordøje ræsonnementet, atter se på billedet, slå efter hos Kierkegaard, se på billedet osv. Det er i denne henseende, bogen ægger til en righoldig selvbeskæftigelse. Spørgsmålet er jo, om der – skønt forfatterens utallige forsikringer – overhovedet påvises – eller blot sandsynliggøres – at Hammershøi skulle være inspireret af Kierkegaard. Det må læseren selv afgøre, når forfatteren er færdig med sin procedure. I alt er der knap en snes af sådanne billedlæsninger, der ud over det kunsthistoriske materiale forsøges læst gennem en Kierkegaard-passage.

To figurer (Dobbeltportræt af kunstneren og hans hustru), 1898. Det store værk af kunstnerens hustru, der sidder med nedslået blik og hånden med den skinnende guldring på bordet, og den rygvendte kunstner selv, der vistnok ser på sin hustru, er sagens første akt. Det minder forfatteren om et indskudsstykke i ”Forførerens Dagbog”, den såkaldte ”spejlscene”, hvor Johannes Forføreren betragter en tilfældig kvinde (det er ikke Cordelia, som forfatteren mener) i butikkens spejl. Forfatteren mener, at beskrivelsen af denne kvinde passer på kunstnerens hustru: ”Hendes Hoved er et Madonna-Hoved, Reenhed og Uskyld dets Præg”. Dog udelader forfatteren resten af sætningen, hvor Johannes skriver: ”hun bøjer sig ligesom Madonna ned, men hun er ikke som Madonna fortabt i Beskuelsen af det Ene; det giver en Afvexling i Udtrykket i hendes Ansigt. Det, hun betragter, er det Mangfoldige” (SKS 2,306). Denne fulde beskrivelse passer vel ikke på kunstnerens hustru? Det, der formentlig har ledt tanken hen på denne voyeur-scene, er guldringen. Johannes fortsætter: ”Hun trækker sin Handske af for at vise Speilet og mig en høire Haand hvid og vel formet som en Antik, uden nogen Prydelse end ikke en flad Guldring paa den fjerde Finger – bravo!” (smst). Kunstnerens hustru skulle da være et modbillede og den rygvendte kunstner som ægtemand også et modbillede, mens hele dobbeltportrættet alligevel indeholder en voyeurs skarpe betragtning. Er dette billede virkelig inspireret af Kierkegaard?

Kunstnerens mor, 1886; Portræt af en ung pige, kunstnerens søster, 1885. Disse to portrætter er inspireret af Kierkegaards ”Skyggerids” i Enten – Eller. Hos Kierkegaard er pointen, at det indre ikke kan udtømmes i det ydre, hvilket bl.a. vises ved en refleksion over kunstarternes særskilte begrænsning. Hammershøi gik imidlertid ifølge forfatteren videre, idet han ”i sin fortsatte dialog med Kierkegaard” (s. 59) godt mente, at han kunne fremstille de følelsesmæssige dybder. Dernæst kan Hammershøis brug af fotografiet godt ”sammenlignes med det, Kierkegaard kalder skyggerids” (58). Endelig skal det betagende portræt af Hammershøis søster ses som fremstillingen af en moderne Antigone, hvis smertelige inderlighed ifølge Kierkegaard ikke kunne tolkes i det ydre – denne påstand har Hammershøi altså ifølge forfatteren med sine portrætter modbevist. Her er vist overladt rigeligt med arbejde til læseren?

Job, 1887. En af bogens vildeste læsninger gælder dette billede. En siddende mandlig model, nøgen, med fremstrakt højre arm og løftet hage, lukkede øjne, i meget mørke toner. For nogle år siden udkom en bog om maleren Lundbye, som virkelig forsøgte at læse Kierkegaard, bl.a. æstetikerens tekst om ”Den Ulykkeligste”. Han tegnede i 1847 sig selv som ”Bakketrolden læser Søren Kierkegaard”. Denne tegning bringer forfatteren, idet hun mener, at det er det kompositoriske forlæg for Hammershøis Job (hvilket ikke er let at se!). Dernæst mener forfatteren, at æstetikerens beskrivelse af det mest ulykkelige menneske i ”Den Ulykkeligste” danner inspiration til Job-billedet. Det er virkelig svært at indse, ikke mindst fordi Job også er skildret (som mindre ulykkelig) i ”Den Ulykkeligste” – hvorfor skulle Hammershøi da kalde sit billede Job? Ville det ikke være lettere at forstå, hvis han ikke havde kendt Kierkegaards tekst?

Portræt af en ung pige (Ida Ilsted), 1890. I forbindelse med dette portræt af Ida, hvor vi får oplyst hendes dystre baggrund, øjner forfatteren atter en inspiration fra Kierkegaard, idet den skarpe iagttager ligesom aner et ”ansigt bag ansigtet”. Hammershøi var nemlig optaget af ”det, der lå under overfladen”: ”Det samme var Søren Kierkegaard, og det var grunden til, at Hammershøi blev så inspireret af hans værker” (s. 99).

Et græsk relief, 1891. Skønt Hammershøi skabte dette værk i Paris, så havde han ”næppe haft Enten – Eller med på bryllupsrejse, og man kan ikke finde Kierkegaard-inspiration i alt, hvad Hammershøi beskæftigede sig med” (s. 107). Alligevel finder forfatteren inspiration, nemlig fra Kierkegaards tanker om sin indirekte meddelelsesform i Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed – ”Det er netop Hammershøis metode” (s. 112). Er det virkelig det?

Selvportræt, 1891. Dette selvportræt af en afslappet kunstner tolkes med inddragelse af Kierkegaards etiker, ægtemanden Vilhelm. Hammershøi har giftet sig, hvorved han har valgt, besluttet sig, forpligtet sig, overtaget den etiske livsanskuelse. Det kan man se på portrættet, mener forfatteren. Til belysning henvises til et lidt tidligere Selvportræt, 1889 (bragt i bogen, s. 17): ”Hvis man sætter de to portrætter op over for hinanden, kan det ældste uden vanskelighed tolkes som et portræt af æstetikeren, der forholder sig iagttagende til verden, og det nyeste som et billede af etikeren. Der læner sig frem for at tage del i tilværelsen. / Og dermed er vi tilbage ved Kierkegaard” (s. 115). Her må læseren virkelig selv dømme!

Dobbeltportræt, 1892. Dette selvportræt af kunstneren og hans hustru sammenlignes med tilsvarende portrætter af Krøyer og Willumsen (Familievasen), men mens de andre kunstnere bliver hængende i det æstetiske, så er det Assessor Vilhelm, der nu taler gennem Hammershøi.

Artemis, 1893-94. I dette store billede er Hammershøi inspireret af to taler i ”In vino veritas”, Stadier paa Livets Vei. Selve den androgyne mand på billedet er præget efter Det unge Menneske, der taler først i det æstetiske gæstebud (s. 145f.) Kvinderne er derimod inspireret af den sidste taler, Johannes Forføreren, der fortæller en myte om, hvorfor og hvordan guderne skabte det skønne køn (s. 146f.). Samtidig mærkes dog også etikerens indflydelse på værket (s. 154). Er det virkelig tilfældet? Døm selv!

Åbne Døre, 1905; Interiør. Strandgade 30, 1908. I forbindelse med disse to ikoniske billeder, beskriver forfatteren forskellen på de tomme stuer og de hjemlige rum, hvori hustruen optræder. De første rum udstråler ensomhed og eksistentiel tom: ”Men Schopenhauer og Nietzsche var ikke de første, der havde opdaget meningsløsheden og det tomme intet. Det havde Kierkegaard gjort årtier tidligere” (s. 162). Når Ida derimod optræder på billedet, så mærker man den ægteskabelige livspoesi: ”De tomme stuer er blevet et hjem” (s. 167).

Sovekammer, 1890; Stue i Strandgade med solskin på gulvet, 1901; Interiør. Strandgade 30, 1905; Interiør med to lys, 1906. Disse fire billeder, hvorpå den rygvendte hustru optræder på de tre, opfatter forfatteren som ægteskabelig livspoesi: ”Det er scener fra et ægteskab, hvor den ægteskabelige kærlighed leves dag efter dag. Hammershøi er scenograf og instruktør; men Kierkegaard har skrevet teksten” (s. 176). Og med Kierkegaard menes naturligvis Assessor Vilhelm. Det er klart forfatterens fortjeneste at åbne vores øjne for det kærlige og poetiske i Hammershøis stuer. Men igen: Er det virkelig Hammershøis inspiration fra Kierkegaard? Selv når vi medtænker forfatterens modifikation: ”Når det gælder interiørbillederne, er Kierkegaards påvirkning som nævnt mere indirekte” (s. 182)?

Ida Hammershøi med tekop, 1907. Dette åbne og kærlige portræt af den lidt slidte hustru må forstås gennem Assessor Vilhelms kærlige blik. Hvad ellers?

Fem portrætter, 1901-02. Dette store portrætbillede af fem sortklædte, posituragtige herrer omkring et bord med hvid dug, to høje stearinlys, små tomme vinglas, i et mørkt rum, fortolker forfatteren som tilhørerne til æstetikerens taler, de såkaldte medafdøde, der skyr lyset og dyrker ensomheden i fællesskab (s. 198f.). Dog frister til sidst også sammenligningen med de fem æstetikere i ”In vino veritas” (s. 200). Men igen: Hvor får forfatteren det dog fra? Skulle disse fem fastende alvorsmænd virkelig være inspireret af de berusede levemænd hos Kierkegaard?

Det indre af kirken S. Stefano Rotundo i Rom, 1902. Da bogens kronologiske kapitler også er disponeret efter Kierkegaards tre stadier, ender det hele i spørgsmålet, om Hammershøi havde et religiøst stadium? Med udgangspunkt i dette billede af en kirkes ”indre” i Rom, må forfatteren konstatere, at Hammershøi ikke delte Kierkegaards kristendom – ”der er mere tale om åndelighed end om kristendom” (s. 205). Skønt Hammershøi ifølge forfatteren havde lært meget af Kierkegaards indirekte metode, selv om han godt nok brugte den på en anden måde, så forenede han dog kun omtrentlig de tre stadier i en person. Denne indrømmelse giver forfatteren gerne.

På de sidste sider sammenfattes bogens resultater: ”Jeg mener at have vist, at Hammershøi i sine store figurbilleder var inspireret af Søren Kierkegaard og de dele af Enten – Eller og Stadier paa Livets Vei, der indeholder taler og afhandlinger med anskuelige billeder. På den baggrund kan man se, at inspirationen efterhånden gør, at Hammershøi bliver mere og mere optaget af Søren Kierkegaards analyser af det etiske stadium i livet” (s. 207). Det er klart nok forfatterens store fortjeneste med sin bog – i kontrast til den udbredte æsteticisme - at have udpeget den ægteskabelige livspoesi i betragtningen af Hammershøi. Spørgsmålet er så blot, om der faktisk er tale om Hammershøis inspiration fra Kierkegaard, eller om der snarere er tale om forfatterens egen inspiration fra Kierkegaard. Bogens undertitel kunne understøtte det sidste.

Havde Hammershøi aldrig læst en linje af Kierkegaard – efter endt læsning bliver det nok de fleste læseres resultat – så er der vel trøst at hente. For i grunden er det vel ikke en ringere kunstbetragtning, der projekterer Kierkegaards univers ind i en billedbeskuelse, end den, der sanker på de biografiske marker? 

Bogen er forførende og æggende: Det kalder på mere Hammershøi, mere Kierkegaard, mere kunstbetragtning. Så er man jo som læser godt oppe at køre.