Bøger
En åben dør som ingen kan lukke

Reformation og kirkekunst

I bogens fem velskrevne essays inddrages og fortolkes moderne kirkekunst af omkring 30 kunstnere i 39 danske kirker

Tonny Aagaard Olesen

Titel: En åben dør som ingen kan lukke

Forfattere: Lisbeth Smedegaard Andersen & Karsten Nissen (red.).

Forlag: Kristelig Dagblads Forlag 2017. 159 s.

Anmeldelse af: Tonny Aagaard Olesen 

Der er mere end 2300 kirker i Danmark. I dem finder man kunst og kunsthåndværk af høj kvalitet. Sådan har det været siden kirkernes grundlæggelse. Det er dog først i løbet af de sidste 5-6 årtier, at den moderne (modernistiske, non-figurative) kunst har fundet vej til kirkerummet. Der er for nyligt registreret mere end 3500 moderne kunstværker i mere end 1400 danske kirker (se modernekirkekunst.dk), hvoraf også en god del findes på Fyn (se præsentationen her på stiftets hjemmeside). Er det ikke en modsigelse at bringe en ofte opsigtsvækkende, ikke-konfessionel kunst ind i den kristne Guds hus? Bliver kirkerne på denne måde ikke langsomt forvandlet fra diskrete andagtsrum til sansepirrende kunstmuseer? Afleder den opmærksomhedskrævende kunst ikke menighedens indre samtale med Gud? Er den moderne kunsts åbne tolkning ikke en indirekte afvisning af forkyndelsens klare budskab?

I takt med væksten i den moderne kirkekunst er der den seneste tid kommet flere vægtige introduktioner til denne perspektivrige verden. Man kan nævne Mikael Wivels store pragtværk Kunsten i kirken fra 2013. Og man kommer ikke uden om Lisbeth Smedegaard Andersens æstetisk-teologiske præsentation af den moderne danske kirkekunst i Mytens forladte huse (1999) og senere i Huset med de mange boliger (2013). Nu er Smedegaard Andersen så gået sammen med Viborgs tidligere biskop, Karsten Nissen, om som redaktører at belyse den nyeste, danske kirkekunst med den lutherske reformation som grundmotiv. 

I redaktørernes indledning får vi en historisk skitse over billedteologiens tematik. Det motiviske udgangspunkt i det gammeltestamentlige billedforbud, og på den ene side den katolske kirkes billedrigdom og østkirkens ikondyrkelse, på den anden side den gentagne afvisning af den Gudsfremstillende kunst. Reformationen var i høj grad også en billedstorm. Det var ikke blot den reformerte kirke (Ulrich Zwingli og Jean Calvin), som afviste kirkekunsten, men også Luthers medreformator Andreas Karlstadt ville rense kirkerummet for overflødig æstetik. Her tog Luther den nuancerede mellemvej: Han afviste billedkunsten i form af en tilbedende fetishdyrkelse, men da dette misbrug allerede er foregrebet i buddet om ikke at dyrke andre guder, altså heller ikke falske gudebilleder, så undlod Luther ligefrem billedforbuddet i Den lille Katekismus. Omvendt var Luther ikke nogen billedstormer, men han anerkendte kirkekunsten som forkyndelsens understøttende tjenestepige. Luther slog fast, skriver redaktørerne, ”at det var kunstnernes opgave at illustrere ordet og ikke selv finde på alle mulige ”smørerier”” (s. 14f.). Hermed er rammerne lagt for den lutherske kirkes udvikling af en righoldig kirkekunst.

Det er bogens hovedformål at belyse Reformationens indflydelse på den moderne, danske kirkekunst. I dette øjemed er Luthers teologi destilleret i de fire ”soli”: solus Christus (alene Jesus Kristus), sola gratia (alene nåden), sola fide (alene troen) og sola scriptura (alene den hellige skrift): ”Ud fra disse fire beskrivelser af den lutherske teologi har vi opstillet en række ”kernepunkter” og med dem som udgangspunkt bedt kyndige skribenter om at belyse en række værker, som i de seneste 50 år er skabt til danske kirker” (s. 16).

Lisbeth Bonde moderniserer den lutherske billedfordring, så kirkekunstens funktion bliver, ”at akkompagnere eller danne visuel og stemningsskabende klangbund for Bibelens ord og de kirkelige handlinger”  (s. 24). Hun mener, at skønt alle i dag ved, at verden blev til ved Big Bang, så er der dog endnu ”ubesvarede spørgsmål”: ”Der er derfor stadig plads til forestillingen om en guddommelig, skabende og igangsættende energi. Men hvordan afbilde den?” (s. 24). Med denne åbne og lette teologi får Bonde godt beskrevet en række altertavler med et intenst blikfang. Luthers tanke om en illustrerende kirkekunst, der didaktisk og figurativt udlægger skriftsteder, passer ikke til en moderne kirke. Derimod er det forestillingsløse formsprog, der kun akkurat antyder det guddommelige skabt til vor tids kirkerum. Bonde fortsætter: ”Ligesom Martin Luther mente, at det enkelte menneske uden melleminstanser kan forholde sig direkte til Gud – og derfor selv har myndighed til at fortolke Bibelens ord – kan den enkelte kirkegænger i dag i mødet med den abstrakte kunst fortolke den på sin egen, individuelle måde uden at skulle forholde sig til løftede pegefingre.” (s. 47).

I Hans Jørgen Frederiksens bidrag graves dybere i den lutherske (billed)teologi og den æstetiske refleksion over billedkunstens historiske muligheder skærpes. Og dette sker alt sammen i en oplysende dialog med nyere kirkekunst. Således fx i forbindelse med John Kørners altermaleri af et cedertræ i Østerhåb kirke. Skal dette værk forstås som en forskydning fra det bibelske ord til et vidnesbyrd om Gud i den ophøjede, romantiske natur? Og i så fald: Er det luthersk? Frederiksen forklarer kløften mellem Luther, som søgte en nådig Gud, og hele eftertiden siden Romantikken, som ”måske simpelthen” søger ”en Gud og hans aftryk i verden” (s. 70). Uden helt at afvise naturfortolkningen giver Frederiksen så denne dybsindige forståelse af cedertræet (som jo dog nok kunne gælde et hvilket som helst træ?)  : ”i den rette ånd viser det måske en vej fra syndefaldstræet til Livets træ på Golgata” (s. 71). For Luther er kunsten ikke et nådemiddel, men har kun en pædagogisk funktion. Den opfattelse af kunsten er måske noget beskeden for vor tid, hvor Romantikkens kur mod en forstandskold verden, dens genfortryllelse gennem kunst, næppe har mistet aktualitet. Ikke desto mindre må også Frederiksen lande kirkekunsten i Luthers favn: ”det kan vel med god ret siges om den, at den uden i sig selv decideret at forkynde noget, vinder den betydning, den måtte få, ud fra det, der lyder i den gudstjenstlige sammenhæng. I den forstand er den Ordets ydmyge tjener” (s. 72).

Lisbeth Smedegaard Andersen belyser et grundmotiv i Reformationen, nemlig forholdet mellem Bibelens to dele, lov og evangelium, eller som det gerne udtrykkes: forholdet mellem lov og nåde. Da Luther var en god pædagog, vidste han, læresætninger ikke taler til hjertet, ”at selvom troen kommer af ordet, der høres, så er billeder bedre til at anskueliggøre forkyndelsen” (s. 77). Derfor satte Luther billedkunstneren Lucas Cranach til at illustrere lov og nåde-motivet, ligesom Hans Holbein den yngre gjorde sig udødelig med sit billede: Allegori over lov og evangelium (ca. 1525). Disse billeder viste pædagogisk Moses i den ene side af billedet, hvor han peger på loven, mens Jesus står i den anden siden og peger på Guds nåde gennem ofringen og genopstandelsen af sin søn. I midten sidder mennesket og skal vælge. ”Lov og evangelium-motivet fik ikke lang levetid inden for kirkekunsten”, hedder det så, men alligevel lykkes det Andersen med dette motiv som fortolkningsramme at skabe nogle overbevisende forståelser af en række moderne kirkekunstværker. Dog er udgangspunktet et andet end Reformationens: ”Abstrakte læresætninger er ikke inspirerende, de mange pegefingre regnes ikke for god tone, og moderne kunstnere vil slet ikke illustrere og er ikke blevet tiltrukket af motivet i ”ren form”” (s. 79).

Miriam Watts & Martin Wangsgaard Jürgensen tager udgangspunkt i en (måske lidt skærpet) luthersk version af ”menneskets direkte adgang til Gud uden formidlende mellemled” (s. 97). I midten af 1800-tallet sker et opbrud i kirkekunsten, da den traditionelle gengivelse af bibelhistorier mister betydning, hvorved kirkegængeren fjernes fra Gud, mens en ny følsomhed atter åbner op for en tilnærmelse: ”værkernes formål forblev vel at mærke det samme, nemlig at viderebringe kirkegængeren en oplevelse af guddommeligt nærvær og adgang til selvsamme; at give form til en af den lutherske kristendomsforståelses hjørnesten, der handler om den enkeltes frihed til selv at tolke Bibelens ord og forholde sig direkte til Gud” (s. 98). Med dette motiv ledes vi kyndigt gennem en række nyere værker, idet vi tillige får belyst kirkerummets store betydning for kirkekunsten.

Anne-Mette Gravgaard tager især fat på nogle markante værker, der knytter sig til sakramenterne. Det er en levende og kompetent dialog med disse værker. Gravgaard næsten undrer sig over den ”reformation, en rensende opstramning omkring det væsentlige i kirken” (s. 148), som de sidste 20 år er fundet sted i kirken. Hvor stærkt Reformationen virker i denne nye kirkekunstreformation er imidlertid ikke entydigt: ”At menigheden sjældent får helt den samme tanke ud af et kunstværk, som kunstneren lagde i det, er evident. Alt kommer an på den kulturelle og teologiske ballast, vi bringer med os, og på de rammer, kunsten placeres i. Af og til er kunstneren den mest filosofisk og teologisk funderede, og af og til er det menigheden” (s. 148).

I bogens fem velskrevne essays inddrages og fortolkes moderne kirkekunst af omkring 30 kunstnere i 39 danske kirker. Alle disse stærke værker og de perspektiverende udlægninger af dem kan læseren af bogen selv fornøje og berige sig med. Hermed være bogen anbefalet.



Forsiden af En åben dør som ingen kan lukke